她虽然对后宫争斗深感厌恶，但却对后宫的险恶环境有很强的适应能力，在一步步被环境改变的过程中，表现出对后宫残酷生存法则的适应与认同。

争宠是后宫的生存游戏，有其自身的游戏法则，观众在观看密集的后宫权谋游戏中获得身临其境的刺激感，从对权谋影像的消费中暂时逃离现实生活的庸常无趣，体验到一种别样的消遣。

三、全媒体时代不同媒介间的消费合力

网络小说是后现代消费社会的产物，本身具有很强的消费性，邵燕君认为，网络文学是一个承载白日梦的巨大容器，一个满足**同时又生产**的“幻象空间”

。

特别是那些广为流行的作品，不但投射了当下中国人最核心的**和焦虑，更为大量尚处于潜意识状态的弥散**赋形。

网络文学不是通过粉饰现实而是通过生产“幻象”

来建构现实，通过锁定人们的**并引导人们如何去**，来代替已经失效的精英文学实现其意识形态功能的。

《后宫·甄嬛传》以后宫女性为主要表现对象，其中各方势力角逐的暗潮汹涌中隐含着权力**和女性形象消费。

后宫女性的绝色容颜符合了男性消费文化对女性的审美想象，同时她们为求生存不得不像前朝的男性一样彼此钩心斗角以谋取政治地位和权力，而且后宫争斗往往更加残酷阴狠，暴露出人性中最阴暗的角落。

在她们身上集中了对女性形象和权力**的双重消费。

在网络小说改编为电视剧的过程中，影视媒介向网络媒介借力，从题材和故事中沿袭了这种权力**和女性形象消费。

而且，网络小说重视市场与读者反映，其写作过程中受众的互动性参与为改编后的电视剧积累了一定的观众基础。

英国学者迈克·费瑟斯通在《消费与后现代主义》一书中写道，“消费文化使用的是影像、记号和符号商品，它们体现了梦想、**与离奇幻想；它暗示着，在自恋式地让自我而不是他人感到满足时，表现的是那份罗曼蒂克式的纯真和情感实现。

当代消费文化，似乎就是要扩大这样的行为被确定无疑地接受、得体地表现的语境与情境之范围。”

在消费社会中，网络媒介与电视媒介有着不同的媒介特性，看网络小说是一种个人化的阅读，看电视剧则更多的是一种公众化的观看，网络小说读者群和电视剧观众群之间存在着偏离，若要扩大受众范围，则须将网络小说中建构的**幻象在电视媒介中得体地表现，改编过程中应寻求不同媒介间的最佳嫁接方式，以便改编作品能为更多的受众所接受。

从网络文本到电视剧文本，《后宫·甄嬛传》经历了一种“夺胎换骨”

的转换，全剧采用第三人称客观叙事，完全舍弃了网络小说中的第一人称内倾化视角，对后宫生活图景进行全景式展现。

在从文字描摹到影像呈现的转换过程中对原著中极度细腻的内心描写进行删繁就简，精准地把握了电视剧主要以对话来塑造人物形象、推进情节发展的媒介特质。

如第七集中以甄嬛与槿汐之间的简短对话来表现甄嬛从“避宠”

到“承宠”

的早期心路历程，并为其之后不得不“争宠”

埋下了伏笔。

电视剧《后宫·甄嬛传》最大限度地承接了原网络小说的故事情节，又从架空历史的网络小说中挖掘其历史现实感，升华了其主题，将受众对网络小说中甄嬛个人悲凉一生的叹息，升华为对整个封建社会后宫女性的悲剧命运的喟叹，改编后的电视剧汇聚了网络媒介与电视媒介的消费合力，最大限度地吸引各个阶层的受众群体，从而增强了影视作品的消费程度。

此外，以《后宫·甄嬛传》为代表的网络小说改编剧在其宣传营销过程中体现了跨媒体宣传的合力。

电视剧从筹拍阶段起，就将角色定妆照、拍摄进度等信息第一时间发布到互联网，以求引起网友关注热议，成为一种舆论话题，通过网络媒介牵系着受众的注意力，从而达到一种“未播先火”

的盛况。

四、结语

近年来，网络小说改编电视剧在荧幕上不断掀起收视狂潮，成为一个值得关注的现象。

网络小说改编电视剧《后宫·甄嬛传》不仅取得了良好的经济收益，同时引起了社会各界的关注与广泛好评。

由网络小说改编而来的电视剧并不意味着一种粗制滥造的速食消费，《后宫·甄嬛传》于2010年9月开机，拍摄期近5个月，后期制作时间将近10个月，比一般电视剧的制作周期长了近一倍，不失为一部很有诚意的影视作品。

它从网络小说中汲取新样态的题材优势，改编过程中从原小说中抽取情节主线，既延续其原有风格，又注重提升影视剧的品质，充分发挥电视剧艺术特有的视听表现力，成功地在观众的收视需求和影视行业的制作规则中探索到平衡点，契合了当下消费社会中受众的消费心理，满足受众的审美需求和消费欲求，使改编后的影视作品真正成为一种建立在文化价值、艺术价值基础上的意义商品，从而最大化地提升了影视剧的消费价值。

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